东楼

看ABBS看到一记牛帖：从柯布作品到一般建筑学研究

近来罕有滴看过之后让人觉得春风拂面滴帖子，推荐下下

在那个帖里又看到另一篇牛文：残留在柯布白墙上1920年代的人性

全文转了过来

认真看，看完交流心得 :> 

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鉴于城市笔记人老师滴郑重提醒，将六篇关于柯布滴转帖撤掉了

感兴趣滴童鞋可去原链接继续阅读：dyl703.spaces.live.com

也向城市笔记人老师致歉哦 @_@

[转载]残留在柯布白墙上1920年代的人性  (1/6) [转载]

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森佩尔身后，欧洲建筑中的多数并没有沿着他的道路回头去寻找建筑中日益丧失的灵性，也没有即刻脱掉理石和镀金部件洗心革面地去做埃菲尔铁塔似的工程建筑。比 利时的霍尔塔、西班牙的高迪、维也纳的霍夫曼、瓦格纳，“新艺术运动”以及后来衍生出来的分离派、摩登派、新装饰艺术派，他们在20世纪初年的作品似乎在罗斯金和莫里斯的世界里找到了暂时的安慰：假如基督不再来，自然还在，埃及古墓还在，东方还在，这样，建筑的表皮总不会缺少花朵图案和毛茛叶母题。

 

以激进著称的柯布，少年时同样也接受了装饰艺术下的工艺美术教育。他临摹过琼斯的《装饰语法》，曾怀揣着罗斯金的书造访意大利，虔诚地抓着新古典主义和装饰艺术的尾巴。柯布的个人史在1910年代的前5年里，发展了一次转折。他从瑞士来到柏林、巴黎，看到了贝伦斯、佩雷的建筑，花了6个月穿越土耳其、希腊、意大利，并在1912年遭遇了卢斯《装饰与犯罪》的法文版，所见所闻与自己当下的设计，这二者之间的落差，困扰着柯布。1917年1月，在他30岁的头上，柯布二次来到巴黎，并准备定居在这里，做一个现代运动的亲历者和参与者。

 

历史后来验证了柯布的这一选择。从1917到1925，柯布的人生在巴黎全面提速。例如，1918年，他结识了画家奥占方，并在后者的指导下开始练习油画。这些号称不同于“立体主义”的“纯粹主义”绘画后来以各种方式出现在柯布的设计中。与奥占方的友谊还有着其它的价值。二人不仅合写了《立体主义之后》(apres le cubisme)、《现代绘画》，柯布起步时期颇为重要的代表作就是奥占方在巴黎的画室。还有，柯布与奥占方以及达达主义诗人德尔梅（Paul Dermee）一起，在1920年创立了《新精神》杂志。正是为这份杂志的不懈写作，衍生出来《明日城市》《走向新建筑》等重要的柯布宣言。在此期间，柯布结识了像拉罗歇这样的艺术赞助人，后者购买了他和奥占方的诸多画作，还花了近30万法郎（柯布兄弟的房子在20万法郎），投资了那座让柯布扬名的拉罗歇-让纳雷别墅。更具影响力地，柯布还获得了商家伏瓦生的赞助，公开展示了他所描绘的巴黎CBD，并抓到机会，和大牌画家莱热合作，完成了1925年 巴黎世博会上的“新精神展馆”的设计。（柯布自己夸口说，“新精神展馆”改写了人类的室内设计史；史学家柯洪几十年后指出：新精神展馆首次引入了嵌入式的 家具，清理了室内空间，其次，现代家居布置不再像古典时代的家居设计那样，要有完整、配套的家具，而是组合式地挑选了若干厂家的个体家具，出现了现代意义 上的家具之“拼贴”蒙太奇。）

 

【图1，“新艺术运动”时期的室内设计，图2，1925年巴黎世博会上柯布设计的“新精神展厅”。几乎是装饰艺术的反主题。】

 

到1925年，柯布在巴黎站住了脚，甚至可以说，已经声名鹊起，引起了欧洲同行们的关注。风格派画家、评论家杜斯伯格在荷兰的报纸上，呼吁读者关注这位来自瑞士的巴黎建筑师的未来城市规划。同样在1925年，差不多困扰了柯布10年的一个问题，终于被他划上了句号。这个问题就是为什么建筑一定要告别“装饰艺术”，然后，要拥抱谁的问题。对这一问题的解答，均可在1920年代初期柯布的那些短文中——诸如“今日的装饰艺术”、“建筑的时刻”、“机器一课”、“类型性需要，类型性家具”、“一层白色的粉刷，一道里普利法令”中——找到线索。这些文章不久结集成为《今日的装饰艺术》一书，作为对《走向新建筑》的一种补充。

 

 

 

我 之所以从森佩尔的多彩调之后绕开了瓦格纳和卢斯，直接跳到柯布的“覆层理论”，除了瓦格纳的学说和设计需要专门的文章去详探、卢斯的覆层原则我已做过一次 深读外，就是因为柯布的《今日的装饰艺术》并没有引起我们太多的关注，以至于我们并不清楚，当柯布要除去装饰时，他的理由是什么，在歌颂机器时，歌颂的是 什么，在倡导巴黎全城粉刷一次里普利色彩油漆时，他的价值观是什么。

 

我晓得，好多建筑史学家和理论家们都不太喜欢这本情绪化的小册子。初看上去，《今日的装饰艺术》里面的文章都像是柯布喝了点干邑、花了半个小时写出来的东西。这些文章的出处——那本他与奥占方办了28期的《新精神》杂志，也很难入得了专家的法眼。这本综述性杂志从1920年10月到1925年1月， 先是被叫做《国际美学综述》，后改名为《当代活动的国际潮流综述》，附标题是文学、建筑、绘画、雕塑、音乐、纯粹和应用科学、实验美学、工程美学、城市主 义、哲学、社会学、经济学、政治学、现代生活、戏剧、电影、体育。这样的杂志听上去不是编者脑子进水，就是两个自大狂的狂妄。难怪班纳姆这样的批评家斥责 这本集子“满是口号，不值得推荐”。就连不太理论化的William Curtis也说，不要太把柯布的这些理论当“理论”，它们可能在逻辑上就不成立。

 

逻 辑上不成立？也许。柯布在《今日的装饰艺术》里的短文比《走向新建筑》以及《全集》中的那些短文，还要癫狂。柯布喜欢用一个单词独立成为一个句子。近乎格 言般地陈述。这就要求读者在阅读时对其单词之间进行不断的“补白”：他为什么跳过去，他上下文之间是怎样递进的，他的推论何在？况且，这些文章无注释，无 索引，经常用反讽的笔调去描绘他那个时代的细节——诸如，“艾米勒·葛莱（Émile Gallé）梦想着用野Clametis花 的鲜活根茎的生长节奏去建造房子。人们向过去去寻找证据，在任何像花朵的东西里、在对植物和动物的所有直接观察中去寻找证据。他们对哥特式报以尊敬。水、 土地、天空、植物园、自然历史博物馆——人们以对上帝创造物的不尽热爱去探索所有能够探索的东西。罗斯金让我们的心温柔了起来。”这里，读者必须熟悉葛莱、熟悉装饰语法，才能理解，那句罗斯金“让我们的心温柔起来”，其实是一句嘲讽。

 

然 而，柯布在《今日的装饰艺术》中的确在非常微观的层面上触及到了建筑的覆层原则。如果说，《明日之城市》讲的是城市和区域，《走向新建筑》讲的是建筑， 《今日的装饰艺术》触碰的更多的是家装、室内、家具、色彩，自然地，也就触碰到了墙体以及墙体上面的覆层。中文读者如今都知道，在这个集子的末尾，在那篇 “一道白色粉刷”的文章里，柯布已经号召人们用白墙消灭含糊，将人们的心思通过白墙聚焦在“物体本身”上。这样的陈述显然有着比字面意义——刷一道白色油 漆——更多的意思。刷墙并不仅仅是一场城市美化运动，也不是提供环卫那么简单，柯布在这里已经提到了要通过“白墙”，让人们去关注“物体本身”。

 

是这样的概念，值得我们今天深究下去，这样，我们才能进入柯布1920年代的个人思想世界。也正是对这个人内心思想世界的解读，才为诸多柯布的设计手法、建筑策略、意识形态，找到了最具“作者”性的证据和注脚。可以说，本文就是这么一篇关于柯布新建筑的注脚的注脚。我们的阅读，集中在《今日的装饰艺术》里的6个基本概念上。

 

（1）历史

与历史相关的词汇很多，比如，记忆、纪念物、时间。

 

我 们这里需要特别厘清几个东西。记忆的确是一种心灵的活动。人类会在内心怀念、重忆已经过去的某人某事某些地方。人类同时维系着强大的个人记忆和集体记忆。 当然，据说，大象也有这样的能力。但是人类是一种非常特别的情感动物。我们感受到时间飞逝如梭，那个梭，却在某些时间段上走得煞是缓慢、痛苦、幸福、焦 急，而在另外一些时间段上平凡，日常，节奏化，很容易被习惯和遗忘。于是，经记忆缠绕的时间，忽紧忽慢，总是在局部重叠着过去、当下和未来。对于多数人来 说，记忆并不限于内心。记忆会投射、释放、外化，这才有了“睹物思人”的成语。于我们个人而言，我们会把对亲人的记忆延伸到亲人的物品、空间和事件上去， 这些很容易勾起记忆的物品、空间，也就成了个人或者家庭的纪念物。而一个社会，因其集体记忆的投射，有意或无意地塑造了诸多的纪念碑、神庙、祭祖场所，这 算人之常情。

 

但 是柯布对于记忆的解读，与常情不同。他在“一层白色粉刷”中，明确地提出：“用利普林牌子的白漆，你将扔掉过去发挥过作用现在成了垃圾的东西。这是生命中 一项重要的活动；积极的道德性。你将决定什么是有用的。当我们吃饭的时候，自然会知道怎样让我们的身体排泄掉已经发挥了作用的食物。如果没有利普林白漆的 法令，我们就会意味地积累，我们把我们的房子变成了博物馆或者塞满祭献物的神庙，把我们的大脑变成了一个行李员或者保管员。还有，我们会鼓励自己心里的那 个守财奴，我们就被物质占有的本能所抓住，所控制，就像【《吝啬鬼》里的】阿巴贡（Harpagon） 一样。因为我们总是要去试图伪装这种丑陋的积累以及我们无法面对告别时的怯懦，我们就变得愿意撒谎。我们就在打造着纪念品的崇拜。每一天，我们都在跟自己 撒谎，跟别人撒谎。我们就远离了我们的目标，因为我们没有让我们的心灵自由地探索面前辽阔的土地，我们把自己囚禁在了记忆的手铐里，记忆的陷阱里，记忆的 牢房和壕沟里。”

 

这里，柯布把无法忘记过去的人称为“懦夫”，把清理房间内“无用的”纪念物作为勇敢的道德行为去赞颂。

 

那 我们仍要怀念过去的人或者事该怎么办呢？柯布说，对于过去的怀念可以靠在一个人在自己的内心世界里的沉思完成。如果愿意，还可以到博物馆里去偶尔闲逛。但 博物馆的闲逛，还要有着另外的目的：“赤裸的人不穿刺绣的马甲；他希望去思考。赤裸的人是一种正常构成的存在，他不需要小玩意儿。他的机制是基于逻辑。他 喜欢去理解事物的原因。正是理性，把光带给了他的心灵。他没有偏见。他不拜物。他不收集。他不是一个博物馆的保管员。如果他喜欢去学习，那是他因为他要武 装自己。他武装自己是为了攻克每一天的任务。如果他偶尔闲逛，向后看看，那也是因为他要找到事物的原因。当他找到了和谐，就是他精神的创造，他就体验到了 感动他、激励他、鼓舞他、为他提供了生命支持的震惊。”

 

在 上述的解释中，柯布为现代的博物馆设定了一个双重的身份。正面的建议：可以把家里不要的，已经不能在今天发挥作用的过去的物件，统统送到博物馆去——“一 个故事的全部如果已然展开”，重复已无意义；否定性的建议：对那些喜欢逛博物馆的人来说，沉浸沉浸是可以的，但是不可把怀旧带到现代生活里来，人们进入博 物馆的目的，全部是为了理性、客观、不动感情地找到事物的原因。

 

我 们在这里看到，记忆，对常人来说，是跟纪念物和纪念仪式相连的，所以，大多数的城市居民对于老房子、老街道总是恋恋不舍；而记忆对于柯布来说，可以跟纪念 物与纪念仪式无关，完全转化成为一种私密的个人的沉思。这样看来，我们也就理解了柯布为何会在自己的规划中摧枯拉朽般地砸烂中世纪的欧洲老城，他不是为了 “钱”，而是为了砸烂欧洲社会的拜物习惯。

 

那“历史”一词，柯布给出了新鲜的诠释吗？

 

一 战结束后，柯布已经开始憧憬着类似黑格尔那种民族国家式的“历史的终结”。他在“机器一课”的结尾处写到，“机器在人类历史上构成了占据着如此重要性的事 件，理应被认可具有着限定人类精神的角色，这样的角色，远比过去历史上一个种族通过武力取代另一个种族的作用更加关键，更加意义深远。机器并不提倡一个种 族取得另外一个，而是通过所有种族的团结去用新世界取代旧世界。”同样，柯布在“剽窃行为，俗民文化”的结尾，写到“。。。今天的人类已经统一成为一个单 一的巨大联合体，就有着惊人的物质资源在手，跟过去任何时代的情形都不同。”（36）显然，柯布憧憬着机器文明催生的各个民族大同的新纪元，以及“那些通过选择性、适应性、比例和谐性而体现出来的良好品味”的万岁。

 

【图3，图4，柯布去世前居住的小屋，俭朴到了“基本生活”。他也曾希望自己的建筑，体现出高度的克制。】

 

原帖地址：dyl703.spaces.live.com

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（3）人性

柯布在《今日的装饰艺术》中并无一处直接定义“人性”概念，然而，他时不时地就提到了什么是可能的“现代生活”、文化进步、机器文明、人的内心世界。我想指出，这些词汇组合在一起，就构成了柯布在1917到1925年 期间对“人性”的基本认识。我当然不认为柯布的“人性”概念是什么永恒的概念，也不认为唯有柯布一人在当时这么看。所以，真正有价值的问题成为，不正是一 战以来，这种先锋派的思想家、技术家、画家、建筑师、政治家、革命家们的“人性”概念构建起了欧洲有关“现代性”的乌托邦吗？有趣的是，人类学和社会学在 这一时期里，同样加入到了这种有关“人性”的构建中去。诸多的跨文化比较，用阿波罗与狄奥尼索斯等去概括具体文化的集体人格，寻找不同层次上的人类之共 相，都是这一时期的人类学著作的标记。视觉研究和建筑理论也没有逃离这个巨大的漩涡，诸多的绘画理论、色彩研究，在1920年代到1950年代，都在寻找着“脱去了文化外衣之后”“那个赤裸的人类是如何感知世界”的。有兴趣的读者可以去读读凯皮斯（Kepes）的《视觉语言》、阿恩海姆的《艺术视知觉》，还有诸多的如克利论艺术，马蒂斯论色彩，风格派谈构成，蒙德里安论人的本性，说来说去，就是脱去了文化外衣的人。

 

其中，柯布仍是重要而响亮的发言者。

 

柯 布所说的“现代生活”中肯定没有狭义装饰艺术的位置，即便是体育运动这样一些大型的群体活动，柯布讨论得也很少。相反，一个人的阅读，是柯布提到的最多的 休闲活动。当然，柯布给我们建议的刊物是：“《我什么都知道》、《新发现》、《科学与航海》，它们将宇宙现象在我们的眼前解剖开来：那些惊人、启发人、令 人不安的图片，或者充满情绪的示意图、图表、表格。这里，在书籍的广泛使用中，在学校、报纸上，在电影院里，我们都是在使用着在20世 纪到来之前就已经在艺术中使用了几千年的关于我们情绪的语言。我们已经看到了机器时代的曙光。一种新意识让我们去寻找一种不同于教堂柱头上由雕刻的花蕾所 提供的美学满足。我们在科学书上已经学到了这样的东西，我们对它们已经有着很是宽广和精确的科学了解。通过论文、记录片、图像，我们已经面对面地看到了宇 宙的现象。我们从中得到了跟古代牧羊人得到的相同的情感，但是我们的调查必须深入，并把我们带向世界的数学基础。”

 

看 来，读书也还不能“休闲”，还是为了如何面向“数学”。哦，柯布说，此外，“书能缓解我们对宇宙的畏惧，从这种畏惧中解放出来，我们就靠近了艺术作品的纯 粹领域，这一领域里没有别的，就是表达性要素之间、情感的刺激者之间那种有意义的关系。诸如优雅的关系，粗鲁的关系，有力的关系——这些关系是具有着思想 质量的重要事件，它们对某些人来说，就像面包那样不可缺失。”这个“有些人”，也包括建筑师。当“艺术作品越来越凝练。我们感到自己开始倾向于尊重艺术作 品了。建筑的时刻已经到来，现在，艺术等待着我们时代的精神用物质形态给它以定义，现在，装饰性艺术不再被认为适合当代思想的框架。”

 

柯布于是给了“文化进步”以一个颇为令人惊讶的定义——要尽量地内省，最好像古希腊的狄奥根尼那样，问最基本的问题，过最基本的生活，要最基本的形式，找最基本的关系。

 

在 柯布看来，这是一个不需要肤色证明、国籍证明、地位证明就可以自由进入的国度，因此，体现了基本问题、基本生活、基本形式、基本关系的建筑，就是一种放之 四海的民主建筑。如果建筑被削减成为基本的块面，基本的单元，基本的要素，请不要把那看成是历史的倒退，也不是一时艺术家们的心血来潮，而是柯布等人琢磨 了10多年的设计策略。革命的激进的建筑，就该是赤裸的内省的建筑。

 

赤裸比较好理解，那现代建筑如何“内省”？我们此处已经靠近了柯布意识形态的“示意图”种子（diagram）。 在卢斯的维也纳，起码在卢斯的设计上，卢斯认为，建筑的外表应该像绅士的西装那样，不要在街道上过度张扬喧哗。外面要平静，家里愿意怎么折腾就怎么折腾。 柯布的“克制”像卢斯那样首先出现在建筑的外表上。平屋顶，没有了原来红瓦、木瓦、锡瓦屋顶的高低起伏；一层高架，建筑同地面和基地的偶然性脱离了开来， 把自然和家庭生活，在竖向上做了层析；然后还有那长长的水平窗们，它们拒绝向外人显露内部的结构，不向街道谄媚，不跟邻居交流，不要竖向的法式窗，不去表 达古典立面上的等级和对称。水平窗实现了对建筑透明的面具化，彷佛在一个本来就没有太多表情的脸上再架上一幅太阳镜。这就是外部的“克制”。

 

在 建筑的内部，柯布把室内处理得既心潮澎湃，又异常空旷诡秘。心潮澎湃，源自柯布在小房子里设计的那些坡道、弧面墙、小玩意，它们把兴趣点散布在建筑的边缘 地带，以此，抗拒着古典建筑的中心性；空旷诡秘，源自柯布大量地使用了嵌入式壁柜和标准化家具。这让柯布的室内可能最靠近白卡纸模型。里面的主角是光线、 空气、艺术画作，却不像是个生活做饭的人家。（固然，这跟柯布的建筑如今多经维修粉刷过成为公共展览馆的身份有关）。

 

还有一点，我们切当记得，1925年， 柯布在家居建筑内部引入的空间流动，并不是用来做身体运动的，倒像为“大脑”运动安排的。沿着那些步道，一路上，男女主角天天面对的是立体派的画作，窗外 平静的风景，或是平台上翻开的书籍。柯布把“内向化”生存，视为是现代文化发展的高级境界。或许，这也是为什么在柯布的300万人的未来大城市规划中，并无我们所期待的沸腾。300万人，除了音乐、马达声，可能就是寂静。

 

【图5，设计于1923年，完工于1925年，并在1928年马上大修一次的拉罗歇别墅。】

 

原帖地址：dyl703.spaces.live.com

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（4）机器

如果说前3个单词关乎的是柯布现代建筑的意识形态，下面的3个单词则直接靠近了现代建筑的具体特征。这里，我们先说“机器”。跟机器相关的关键词有“组织性”、因果关系、几何。

 

在面对机器文明到来时，欧洲艺术家们除了哀叹、抱怨可能就是撤退。艺术史学家Robert L Herbert曾经提到过，几乎在1910年 之前，绘画、雕塑、文学等艺术领域里的现代派及先锋派们，跟机器和城市都不太沾边。倒是总和“原始主义”联系在一起。塞尚画的是普罗旺斯乡下的地景，高更 和毕加索画的是农民，罗丹和雷诺阿研究的是裸体，高更跑到了塔希提岛上去了。更加激进者，如莫里斯，提倡的就是砸了残害工人、生产劣质产品的机器，通过集 体合作的兄弟会方式，恢复中世纪的手工作坊。

 

然而1910年代后，随着手工工艺制作也部分地采用了自动化的机器加工，还有，经过了产品和技术的升级换代，画家们也开始描绘城市里的现代现象了。比如，德洛内（Robert Delaunay）绘制的埃菲尔铁塔。机器作为表现形式，也走进了Art Deco，俄罗斯的构成主义装置，还有德国的包豪斯教育。

【图2，德洛内的《埃菲尔铁塔》】

 

有 关机器对现代社会的影响从马克思那个时代就吸引着学者们的关注。学者们通常会注意到，自动化机器所具有的“理性”（劳动分工、流水作业、工序组织），匿名 性（非个人性，产品的创造无具体作者），对自然和自然主义的胜利（几乎机器开过来的地方，自然的状态就被改变），还有就是机器所具有的巨大的建造速度与破 坏能力。另外一些学者比较具体，像艺术史学家Francastel就关注过一战后现代主义建筑的提速跟一战正反两个方面的效果都有关系。（一战成了军事武器和相关工业产品密集问世最多的时日）。

 

Franscastel还 看到，机器对现代社会的改变有些直接深入到了人体内部，改变着现代人类的感觉性（敏感能力，思维能力，表现能力）。比如，被大型流水线吸纳到生产岗位的青 年农民，逐渐地连自己已往的“疲劳”意识都被改变了，同时，手工操作的马马虎虎，被机器测量下的高度精确感所取代。这就是人体感觉性的变化。一方面，人们 可能丧失了在田里收割麦子的技能，另一方面，却在现代生活的氛围里，适应着高分贝的机器节奏。这就使得现代人对声音节奏的感知力，大大地被挖掘了出来。

 

Francastel关注的是现代艺术包括建筑，是怎样与同时代的技术思想与科学思想互动的。他想知道，是谁，通过怎样的方式，将科学和技术可能性，转化成了艺术造型可能性与建筑语言。柯布肯定首当其冲。

 

柯布对于机器的论述远没有史学家们期待得那么条理清晰，但柯布的确如Francastel所言，作为建筑师，仔细地解读过机器时代的特征，并希望转用到建筑身上来。这在“机器一课”中表现得很明显。文中，柯布虚构了两个人物：比较爱抒情的、喜欢机器美学的诗人兼画家“保罗”，另一位是冷静的“保罗同伴”，后者试图寻找着机器文明的内在动力。

 

从 保罗的口里，我们听到了对机器诗歌一般的赞美：“人类已经知道如何让世界为他平静地、不可挑剔地、好不迟疑地工作。手中掌握了古老的几何学法则，古埃及人 以及希腊人的法则，人类已经培育出来一个天才的特别高效的奴隶种群，就是机器。人类指挥着人造物的生产，那些人造物都是提炼出来的，绝对纯粹的——起码， 在他的眼里是这样；产品源源不断地涌来，光洁、干净、挺括，圆者圆得如理想中的球体，细者细若游丝，快者快若闪电。人类的成就如此神奇，当这些产品涌入生 活之后，它们开始运转，开始工作，它们的动作超过了我们的理解力、我们的感知力；我们开始眨眼，开始耳鸣。新的器官在我们的体内觉醒，一种新的音区（diapason）、新的憧憬（vision）。。。。。 人类的活动就像一位神的活动——都属于完美的领地”。跟着，保罗觉得当下人类的机器几乎达到了有机世界里动物们的动作能力：蛇的蠕动、蚂蚱的跳跃、飞鸟之 敏捷、浮在水流表面的鱼儿以最为纯粹的和谐畅游、螃蟹用钳子夹东西、颌咬紧、手抓住、陷在泥潭里的一只恐龙脚。人类的机器正在以爆炸性的方式抵达着精确系 数。柯布动情地描写到，“保罗感到了速度的眩晕，这种眩晕来自转动如此快速的部件，人们看到的不过是一种来回运动的云纹绸（moire），那种高速，会令人惧怕。他还体验到了缓慢的眩晕，如果迟缓的节奏，然而，如此地精确，已经远远超出了我们自己肢体的能力，这也让他感到了惧怕。”

 

这时，保罗的同伴则用冷静的社会学家口吻描述起机器文明的特质：

“ 机器作为一个现代现象，正在带来全世界范围内的精神重塑。有一个例子可以明显证明，人类的进化还远未完结，那就是我们仍然缺少一种普世性的语言，有了这样 的语言，才能清除那些竖立在不同边界上的卡纸板障碍——就是在一处明媚的田野里竖起的黑暗的障碍，从现在开始，这些障碍就应该被推倒。既然人类发明了机器 是为了服务于人类的需要，人类的要素就不要改变；人类的要素就是重要和稳定的元素：人类是在我们为我们自己建造的、不是为了幻想而建造的精神性框架里构思 出来的——这一精神性框架就构成了我们可以解读的宇宙；这一框架，一点一点地跟围绕着我们也是其中一个部分的世界做着斗争，具有足够的睿智去允许我们创造 那些能够完成跟自然世界相近的功能的部件。这是被反复证明了的。

机器的奇迹因此在于可以创造一些和谐的部件，也就是说，近乎完美的、通过体验和发明可以被净化到相当程度的和谐部件。”

 

我们从上面这段话中可以看到，柯布的确对机器文明摧毁地域界限、语言界限、精神界限，寄寓了希望。这一点，也许可以佐证，柯布的建筑策略和规划策略从骨子里就想和机器文明一道播散到世界各地，成为一种没有国界的建筑语言。

 

柯布感叹，曾几何时，为了证明某个假说的正确或是错误，人类要等上百年千年，而现在，机器的运转让世界上事物之间的因果关系变得越来越直接、迅速、易于反馈。

 

那 机器文明的这种高度的组织性、高效的因果验证过程，都依赖于什么呢？柯布认为，机器的基础就是数学。“机器是计算；计算是一种创造性的人类体系，能够补充 我们的自然能力，通过精确分析，帮助我们的眼睛了解我们只是朦胧地看到的宇宙，通过在生活中对宇宙秩序的清晰展示，帮助我们认识围绕着我们的自然。对于计 算的图像表达是几何；计算要基于几何才进入了行动，几何则是我们自己的方式，我们熟悉的方式，只有通过几何，我们才能够测量事件和物体。机器就是所有的几 何。几何是我们最伟大的创造，我们痴迷于几何。”

 

这段话的前后有着“主语”的转变，从“计算”，柯布把主语换成了“几何”。这就为柯布自己的新建筑找到了最为直接的支撑。既然机器时代的本质是计算，而形象化的计算是古老的几何学，那建筑身上如果直接表现了几何体系，不就直接表达了机器时代的美与文明特质了吗？

 

这一发现，让30多 岁的柯布激动不已。“机器带给我们的是抛光的圆盘、球体、钢的圆筒，如此光滑，我们从未见到过：这些东西是根据理论的精确和精度打造出来的，不可能在自然 界里被看到。我们伸手去触摸它，当我们的手指环绕它的时候，我们的触觉彷佛长了眼，以自己的方式在看那个物体。我们的感觉被感动了，同时，我们的心在记忆 深处搜寻着埃及人和刚果人的神像身上的圆盘和球体。上帝呀！几何与众神比肩而坐（一个古老的人类故事，可以讲述的真理，基本而又原初的人类故事）。”

 

接 着，柯布又特别强调，最该表现几何的部位是断面：“机器生机器。现在，有了大量的机器，我们可以在到处看到机器在发光。它们的精彩是在剖面上的。因为剖面 显示了几何在控制一切。如果提炼剖面，那就是要达到它们功能上的完美。完美的精神在几何完美的点上发出光芒。就是因为这一点，人类会在机器面前停下，敬慕 机器。在机器的体内，野兽和神灵在那里吞噬着原料。”

 

剖析到此，我希望读者能够赞同我的观点：这本《今日的装饰艺术》，其实就是在非常微观的层面上，在给《走向新建筑》写了一份序言或者注释集。

 

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